1993: un año único para el rock.

He then played every song from 1993

The crowd applauded

As he curtsied bashfully

Dntel – (This is) The Dream of Evan and Chan

 

La voz de Ben Gibbard (Death Cab for Cuttie) en esta canción “Dntel” insufla una gran melancolía en un atmósfera onírica, que se interrumpe por el incesante timbre de un teléfono. El sueño se concentra en las canciones de un músico que vienen de un año concreto: 1993, marcada prácticamente como el punto de referencia de una ilusión, de un deseo. La música pareció ser una especie de máquina de sueños, en un momento álgido de la industria musical y de los circuitos más alternativos. Parafraseando a Ramón Oriol en Música Alternativa (editorial Milenio, 2015) ya había una generación que dejó de maravillarse con superhéroes y que ahora contaba con su imaginación: una generación incomprendida podía sentirse identificada con un conjunto de “héroes” de carne y hueso, o incluso veía la posibilidad de convertirse como tales. La máquina de sueños funcionaba tanto para alcanzar la meta de ser músico como para dar cabida a nuevas formas de creatividad, siempre buscando romper los límites, y generando toda una miríada de corrientes que han llegado hasta hoy.

La gran industria musical fue quien tuvo una gran capacidad en esa creación de héroes musicales y de absorberlos. 1993 fue el año que siguió al boom del Nevermind de Nirvana, cuando el sello Geffen convirtió al grunge en un producto de gran rentabilidad, sacándolo del subsuelo cultural. Incluso el intento de Kurt Cobain de dinamitar desde dentro esa situación con un disco tan ruidoso como In Utero, o la ética de conciertos baratos de Pearl Jam, no detuvieron la difusión y rápida comercialización de aquella estética. En diciembre de aquel año el inconformista e iconoclasta Frank Zappa abandonaría este mundo dejando su visión sobre “la decadencia de aquella industria musical”, regentada por “supuestos jóvenes ejecutivos ‘hip’, que deciden acerca de lo que la gente debe ver y oír en el mercado”. Era una crítica que hizo en una entrevista Cutting Edge en los 70, dirigida al modo que se confeccionaron las divisiones Artists and Repertoire, tildándolos de “más conservadores y peligrosos que los viejos gordos con cigarros” que llevaban las discográficas. Pero esa dinámica continuó a lo largo de las décadas, con aquellos jóvenes que mantenían saber perfectamente “lo que los chicos querían”. Por cierto, el último disco que publicó Zappa, un mes antes de su muerte, suponía todo lo contrario a ese negocio: The Yellow Shark, una gran muestra de su obra orquestal más experimental, que muy pocos comprendieron en su momento.

 

De este modo, los grupos y la estética grunge acaparó esa atención y se puso al mismo nivel de éxito de ventas mundial que el pop británico, otro productor de grupos tan atractivos como sería Blur o Suede. Aunque ese mercado quedó copado en Inglaterra, aquel año de 1993 hubo resquicios para otros sonidos alternativos y ahora imprescindibles en el indie: el Souvlaki de Slowdive, el Pablo Honey de Radiohead, el original Debut de Björk y el espíritu punk de PJ Harvey con Rid of Me. A propósito de punk, el movimiento del Do It Yourself norteamericano también trató de seguir su camino de resistencia y protesta, como fue el experimental In on the Kill Taker de Fugazi, o el debut de Snapcase. También las bandas del movimiento Riot Grrrl (Bikini Kill, Huggy Bear) siguieron rugiendo, con un ideal de revolución feminista que marcó generaciones; aunque vivieron su último periodo de relevancia en los medios, puesto que la crítica tendió a abandonarlas por temor a su fuerte carga política. Una suerte parecida por aquel entonces había vivido también el rap combativo y políticamente comprometido de Public Enemy o Ice-T, censurados y repudiados por la prensa y las discográficas. Fue así cómo quedó campo abierto para la estética gangsta, menos influenciada por la política y más dúctil para hacer una nueva moda de lo marginal, banalizando todo lo que supuso el hip-hop en la década anterior. Aún así, encontramos en aquel año manifestaciones que siguieron profundizando y experimentando todavía en interesantes aspectos musicales, como fueron los discos De la Soul (Buhloone Mindstate) y Wu-tang Clan (Enter the Wu-Tang Clan).

 

Entonces vino también lo que muchos recuerdan como el momento de mayor decadencia del metal: el glam rock, el heavy metal, el thrash metal; todos aquellos grupos “de estadio” empezaron a perder peso en el mercado y, en muchos casos, su creatividad se marchitó. De hecho, gracias a discos como el Undertow de Tool, según Allmusic, el heavy metal y el rock progresivo no quedaron fulminados ante los emergentes mainstream, y se marcó el comienzo de nuevas formas híbridas y experimentales en el metal. Algunas de esas formas heterodoxas (incluimos, por ejemplo, Type O’ Negative o Chaos A.D. de Sepultura) provocaron la primera crisis importante en el metal extremo. Cuando el death metal norteamericano estaba viviendo un dulce periodo económico y de expansión, especialmente en Florida, muchas bandas  fueron abandonadas por fans ante la atracción de esas nuevas formas, así como algunos sellos. Además, algunos de los artífices más populares, que disfrutaban (sin ser del todo conscientes) de sus últimos años de éxito, fueron acusados de abandonar su esencia underground. Al otro lado del Atlántico, la multiplicidad de sellos y el status de cultura subterránea del death metal permitió que pudieran florecer una rica diversidad de propuesta. De este modo, coincidió en 1993 el aplauso de los norteamericanos Morbid Angel por Covenant con la perseverancia del sonidos suecos de Dismember y Entombed; la consolidación aislada del sesudo death técnico de Death, Cynic y Atheist con la novedad del death melódico del Heartwork de los británicos Carcass. En Noruega, a pesar de su sangrienta historia, se conformó el black metal con la intención de ser el bastión más oscuro y anti-comercial del metal extremo, el año que se publicaron los clásicos Pure Holocaust de Immortal y Under a funeral doom de Darkthrone, además de las grabaciones de Burzum. Simultáneamente, en Reino Unido y los países nórdicos, tiene lugar el momento más álgido de expansión, creatividad y originalidad del doom metal extremo (y el llamado sonido gótico) con los discos de Paradise Lost, My Dying Bride, Anathema, Cathedral y Katatonia. En definitiva, los grupos fuera de Estados Unidos se impusieron como las nuevas puntas de lanza de lo extremo, incluyendo la sorpresa de países poco habituales como Finlandia (Demilich, con Nespithe), Australia (Disembowelment, con Trascendence into peripherial) o México (Brujería, Matando güeros). Sin embargo, eso no quita que dentro de las fronteras norteamericanas persistieran otros sonidos con mucha personalidad, siendo 1993 cuando aparecieron discos imprescindibles que conformaron el sludge metal con Neurosis, Crowbar, Eyehategod y Melvins.

 

Con estas corrientes y bandas (así como otras que no se han mencionado), y todas las dinámicas en las que se vieron envueltas, hacen de 1993 un periodo digno de ser observado en retrospectiva y con lupa. Fue un año de gran impacto de la dominante industria musical; pero también de una pluralidad de propuestas apoyadas por sellos independientes que apostaron por el riesgo y formas más minoritarias. Formas que, además, forjaron comunidades musicales alternativas gracias a la correspondencia postal, los fanzines, los catálogos y algunas tiendas de discos (muchos de ellos ahora cerrados), antes de la expansión del mp3 (creado precisamente ese año) y cuando internet apenas estaba al alcance de unos pocos.  Las tendencias y las resistencias en el negocio de la música: 1993 es el caldo de cultivo de la ramificación de la música y nuevos retos, de concepciones que siguen estando muy presentes, siguiendo tendencias o en busca de la ruptura contracorriente de lo convencional.

 

Miguel Palou

 

Girls To The Front!

 

El camino hacia el éxito musical no es fácil para nadie, aunque si eres mujer todo lo que te espera en el horizonte se encuentra plagado  de baches, espinas, barreras y todo tipo de abusos, excusas, envidias y obstáculos. Y con éxito no me refiero llenar estadios con decenas de miles de personas, sino simplemente a poder vivir de tu arte, a cobrar lo que mereces por tu trabajo y, sobre todo, que se te reconozca tu influencia y posición en una industria musical eternamente heteropatriarcal en la que probablemente estés destinada a ser un mero maniquí.

A medida que el rock and roll iba cobrando importancia y convirtiéndose en la base de la cultura popular anglosajona a partir de los años 50, a lo largo de la década de los 60, 70 y, sobre todo, los 80, algunas mujeres comenzaron a abrir ese camino y a reclamar su lugar en un mundo tradicionalmente masculino donde, además, eran relegadas a un segundo plano o, directamente, no eran bien recibidas. Janis Joplin, Grace Slick, Pat Benatar, Joan Jett, Patti Smith, Stevie Nicks o Suzie Quatro  son algunos de los nombres que podemos encontrar a lo largo de estos años, pero no fue hasta la antesala del nuevo siglo que, por fin, tras la revolución del punk y la explosión de estilos y tendencias, los cimientos del rock y sus diversos subestilos fueron tomados por mujeres decididas a enseñar al mundo que aquel también era su lugar y lo iban a tomar por la fuerza saliendo a patadas del segundo plano.

En este texto repasaré brevemente tres discos publicados originalmente en 1993, por lo que ahora cumplirán un cuarto de siglo, que cuentan con mujeres entre sus filas y que fueron, cada uno a su manera, influyentes no solo en esa década, sino también en años posteriores e incluso la actualidad.

Bikini Kill – Pussy Whipped

Los 90 llegan sin duda marcados por el movimiento Riot Grrrl, un puñetazo sobre la mesa surgido en el hardcore y punk e iniciado por Kathleen Hanna a partir de su fanzine Bikini Kill, posteriormente reconvertido en banda junto a sus compañeras del Evergreen College (Olympia, Washington) Tobi Val, Kathi Wilcox y Billy Karren. Tras un par de lanzamientos cortos, Pussy Whipped es el primer LP de este cuarteto que engloba la visión punk de Hanna y sus compañeras y que, a pesar de su espíritu 100% underground y DIY, se convierte en un trabajo sin duda definitivo que acabaría vendiendo más de 75000 copias, todo un logro para un disco indie de principios de los 90 nada amable con los estándares del momento y sin pelos en la lengua.

La distorsión, el ruido y la crudeza del directo, personificados en aquel definitivo single titulado “Rebel Girl” que se convirtió en un himno del movimiento, fueron los elementos clave para transmitir un mensaje feminista, luchador e influyente no solo para otras mujeres y artistas contemporáneas, sino también para aquellas que llegarían en años posteriores, incluyendo además en su mensaje a colectivos entonces invisibilizados como el LGTBI. Joan Jett, ya fuera de The Runaways y abriéndose camino como solista, fue una de las primeras en amadrinar a la banda y acabaría produciendo una versión de la canción a la que también aporta guitarras y voces. Además, es de sobra conocida la amistad de la banda con Kurt Cobain, una relación clave para las ideas feministas que el icono de los 90 también pasaría a representar y transmitir en sus canciones.

Además del importantísimo hecho de reclamar el papel de las mujeres en industrias como la musical o artística, pues el movimiento Riot Grrrl se encontraba también ligado a otras disciplinas artísticas además de la música, Bikini Kill alimenta sus letras con temas que, aún a día de hoy, no solo siguen sobre la mesa, sino que parece que continúan siendo tabú en muchos ámbitos en una lucha en la que no parecemos avanzar incluso 25 años después. La sororidad, la reivindicación de la amistad entre mujeres en contraposición a la enemistad que pretende instaurar el patriarcado, la cultura de la violación, el sexismo o una respuesta al machista rock de estadio son solo algunos de los conceptos que podemos encontrar en las letras firmadas por Hanna y Bikini Kill.

Poco más queda que decir de este trabajo, imprescindible en cualquier discoteca, que ha aguantado bastante bien el paso del tiempo, sobre todo teniendo en cuenta que el cuarteto no se dedicaba a la música de forma profesional en el momento de su grabación y que lo utilizaba, más bien, como una plataforma para transmitir sus ideas políticas, preocupándose más del fondo que de la forma. El productor de este trabajo fue Stuart Hallerman, una figura también clave en la época que, curiosamente, mientras grababa Pussy Whipped trabajaba también con Soundgarden en su Superunknown, editado un año después.

Aunque la carrera de Bikini Kill fue breve, su mera existencia permitió que muchas otras mujeres pasasen a formar bandas o entrasen sin miedo en el terreno de la creación, convirtiendo la década de los 90 en un caldo de cultivo de la diversidad como pocas veces se había visto.

 

PJ Harvey – Rid Of Me

Island Records publica el segundo álbum de PJ Harvey en mayo de 1993 después de que su debut, Dry (1992), pusiese a la británica en el mapa, truncando su carrera como artista plástica, inicial aspiración de Polly Jean. Aunque su intención era empezar a estudiar en Londres después de un pequeño descanso tras el éxito repentino de Dry, la multiinstrumentista se vio obligada a dejar la universidad de lado tras comprobar que, después de muchos rechazos (hay anécdotas que relatan que, incluso, una vez se le pagó para que dejase de tocar en un concierto), parecía que por fin el mundo del rock alternativo estaba listo para ella.

Aunque la propia artista ha negado la intencionalidad feminista de este trabajo, no podemos negar que se trata sin duda también de una obra importante sobre todo en la carrera de una Polly Jean que cobraba fuerza y empezaba a definirse como PJ Harvey, endureciendo y encrudeciendo su sonido, mostrándose tan vulnerable como rabiosa e imponente y convirtiéndose en una figura clave del momento sin que su género la condicionase. Ella misma declaraba no escribir desde una perspectiva femenina, poniéndose incluso en el lugar del hombre en canciones como “50ft Queenie” o “Man Size” y trasladando con honestidad y visceralidad temas como una ruptura sentimental que, lejos de empequeñecerla y colocarla en el eterno papel de víctima, la hace despegar y desplegar su autonomía y autosuficiencia.

Rid of Me se grabó en una breve sesión en Minnesota junto a Steve Albini, quien fue criticado por la crudeza del disco, un muro de sonido que por momentos enterraba la voz de Harvey. La banda, sin embargo, quedó completamente satisfecha con el resultado dado no solo que se grabó en directo, sino también bajo la presión de las tensiones que acabarían rompiendo el trío. Tras el éxito inesperado de Dry, como decíamos antes, la artista decidió alejarse de los focos para recuperarse no solo de las giras, sino también de una ruptura sentimental y de la decepción que suponía dejar sus estudios en pos de la música. Las demos de Albini con el trío (Polly Jean a la guitarra, voces e instrumentos de cuerda, Rob Ellis a la batería y voces y Steve Vaughan al bajo) acabarían siendo su carta de presentación ante la posibilidad de trabajar con Nirvana. Parece ser que a Cobain le gustó este trabajo y, tras escucharlo, acabó por decidirse por el productor para trabajar en su próximo disco, In Utero.

De nuevo, otro ejemplo de cómo esta década permitió, por fin, que una mujer se convirtiese en líder de una banda sin depender de nadie más, sin la sombra de un hombre que compone, toca o la da a conocer, rompiendo uno tras otro todos los estereotipos. La carrera, el éxito y la influencia de Harvey se extienden hasta la actualidad, convirtiéndose sin duda en una de las figuras más importantes del rock de los últimos 25 años.

Slowdive – Soulvaki

Rematamos con un disco que, como muchos otros, no recibió la atención que merecía en su momento y, sin embargo, pasaría a definir todo un género: el shoegaze. Nuestra figura femenina aquí es Rachel Goswell, cantante y guitarrista que, junto a Neil Halstead, también voz y guitarra, Christian Savill (guitarra), Nick Chaplin (bajo) y Simon Scott (batería) formaría Slowdive y publicaría, en 1993 y a través del sello Creation, un segundo disco titulado Soulvaki. En el ’95 lanzarían otro LP, Pygmalion, y desaparecerían hasta su regreso en 2017.

Lo cierto es que la historia de Slowdive es la de muchas otras bandas que se acaban viendo perjudicadas por las disputas entre sellos, los problemas económicos que atravesaba la industria musical después de décadas de vacas gordas y las deficientes tareas periodísticas, de promoción y respaldo que terminan por matar cualquier proyecto por el mero hecho de no seguir las modas del momento, aunque sea casi sin querer. Tras publicar dos discos y algunos EPs, Slowdive desaparecería del mapa como tal, dejando, sin embargo, una huella imborrable que se extendería hasta la actualidad y se puede escuchar en bandas como M83, Tame Impala, Grizzly Bear o Deerhunter, entre muchas otras.

Slowdive estaban enormemente influenciados por Joy Divison y el disco Low de David Bowie pero también por la música electrónica, sobre todo Aphex Twin y el dub y drum & bass de la época. Quisieron que Brian Eno produjese este trabajo, cosa que no lograron, aunque el británico sí accedió a colaborar y dejar su inconmensurable huella en dos canciones: “Sing” y “Here She Comes”, reconociendo en aquel momento la calidad del material que le habían presentado.

El papel de Rachel Goswell es importante no solo como parte imprescindible de la banda, sino que el juego de voces masculinas/femeninas en forma de etéreas nubes de sonido entre Goswell y Halstead, además de sus características y envolventes guitarras, pasarían a ser elementos clave de lo que se llamó shoegaze, a pesar de que la enorme peso del grunge y del britpop en los mismos años acabarían desplazando el éxito de este subgénero a unos años después.

La pareja superaría su ruptura sentimental, reflejada de forma no tan sutil en las letras de Soulvaki, y seguiría componiendo música como Mojave 3. Aunque el contenido de este álbum no tiene un tono político, la banda sí ha declarado en algunas entrevistas sentirse “enfrentada” al britpop “macho” que la prensa no dejaba de alabar en aquellos años. Pero lo más importante es que no se trata de un músico principal y una acompañante o secundaria, sino una pareja artística indivisible de cuya unión surge una fuerza que seguiría influyendo incluso décadas después.

 

Marina RF

 

Avant – Garde Pop

1993 –año, en el que por cierto nació un servidor- fue uno de los más ricos en cuanto a música alternativa se refiere. Dos años después de que el grunge llegara al mainstream con la publicación del LP con el bebé más famoso de la historia, el progreso y la experimentación marcaron el camino desde las filas de atrás. Al revisar los discos que se publicaron exactamente hace 25 años confirmo mi innato –y muchas veces contraproducente- bovarismo: nostalgia por un pasado que nunca viví o, en este caso, una escena musical en la que no estuve presente.

Es difícil hacer retrospectiva en algo que uno no ha experimentado. Seguramente, muchos periodistas consagrados, auténticos popes en la materia, con un gran currículum a sus espaldas, tengan más y mejores palabras que escribir aquí.

He querido poner el foco en una tríada de álbumes que me parecen perfectos de aquel 1993, con muchas cosas en común pero también muchas diferencias: Transient Random-Noise Bursts With Announcements, de los londinenses Stereolab; Cats and Dogs, de Royal Trux, el dúo chico-chica más estético, punk, canalla y suicida de la historia más reciente (nada que ver con los White Stripes y su desvencijado blues millenial); y, por último, Transmissions From The Satellite Heart, de los megadrogados, excéntricos y visionarios The Flaming Lips.

El trío en cuestión podría englobarse bajo la categoría de pop experimental. Algunos, con mucha más repercusión como los Flaming, quienes con Transmissions From The Satellite Heart y su “She Don´t Use Jelly” consiguieron romper con el público minoritario y acercarse más a las masas. Hacía relativamente poco que dejaron atrás la batidora de ruido que caracterizaba sus creaciones para centrarse en concretar su mensaje y hacerlo más accesible. No obstante, dieron un paso adelante y lograron difundir con éxito su particular imaginería salvaje y alucinada, en la que escucharles parecía implicar una inmersión en las profundidades de ciertas drogas alucinógenas. Con todo, Transmissions supo encontrar su sitio en el abultado repertorio de la banda de Oklahoma como el álbum de transición, de puente y enlace de su época pasada con los experimentos con gaseosa que harían después.

“Hay muchas cosas de las que no me acuerdo”, relata Jennifer Herena en una increíble entrevista en el blog frog2000. “En aquellos días éramos como un espectáculo de freaks de circo. Nos gustaba tomar medicamentos y beber más que nadie. Empeñamos todo nuestro dinero para comprar drogas”. Los excesos marcan sin duda el resultado creativo, en muchos momentos poco escuchable, de Cats & Dogs: canciones pop desmembradas, ruidos cacofónicos, guitarras desafinadas y surrealistas, disonancias y mucha, mucha droga. No me declaro fan absoluto de la banda, pues Royal Trux me parece uno de esos grupos en los que prima muchísimo más lo que resuena detrás de las pistas que la música en sí.

Por último, el que sin duda de los tres me parece el mejor, cuyo título es bastante impronunciable: Transient Random-Noise Bursts With Announcements de Stereolab. Las referencias que se desprenden de este decálogo resultan fascinantes, así como los nombres y estilos de los que beben para hacer algo totalmente nuevo y revolucionario. Cuando los géneros se perdían y entraban en estilos más radicales como el shoegaze, y recogiendo el testigo de The Velvet Underground, Suicide, MC5, Sonic Youth o Spacemen 3, es el disco que reúne a la perfección cada detalle del pop y rock alternativo. Una rosa de los vientos que condensa y centraliza todas las corrientes de vanguardia, en una música densa, etérea y alucinante, hipercalórica, que irrumpe sin dejar nada vivo a su paso. La dulzura, la sobriedad y lo estentóreo conviven en una misma habitación sin ningún tipo de punto de fuga, todo bien atado.

En resumen, tres álbumes para escuchar y ser conscientes del paso inevitable del tiempo. Algunos eran jóvenes en 1993, unos no habían nacido y otros acabábamos de hacerlo. Escuchar música como un ejercicio nostalgia bovarista, en la que acordes pasados nos remitan a un espacio del tiempo poco definido y con mucho aún por conocer.

 

Enrique Zamorano

 

¿Grunge? ¿Quién yo?

El 8 de Enero de 1992 Michael Jackson miraba extrañado a Bubbles, su fiel chimpancé, mientras procesaba la noticia. Su álbum, Dangerous había perdido el nº1 en las ventas de discos, desbancado por unos andrajosos del estado de Washington. El mundo de la música se sacudía de nuevo, y media humanidad añadía la palabra grunge a su vocabulario. Las compañías discográficas se frotaban las manos, solo necesitaban sus propios Nirvana o Pearl Jam. O ¿por qué no endosamos lo que ya tenemos como si formase parte del movimiento? ¿Hay pelo y guitarras? ¡Llamémoslo Grunge! Estos son tres ejemplos de disco publicados en 1993 que nos intentaron colar como rollo Seattle, por motivos, como leeréis, peregrinos. Tres maravillosos álbumes que por un motivo u otro no alcanzaron las expectativas depositadas por los aguilillas del departamento de publicidad de sus casas discográficas.

Paul Westerberg – 14 Songs

No debe sorprender a nadie la poderosa influencia que tuvieron The Replacements en bandas como Nirvana, y el hecho de que Westerberg colara dos canciones en la banda sonora de ‘Singles’ (flojo pero popular fresco del rollo Seattle) parecía señales suficientes para que Reprise intentara maximizar la conexión de 14 Songs con la incipiente gallina de los huevos de oro alternativa. Las cuentas cuadraban: grandes canciones con el sonido de los Mats pulido, la consabida dulzura acústica en temas como ‘Runaway Wind’, singles explosivos (‘World Class Fad’) y fundamentalmente el prestigio de Westerberg como padre putativo de la Nación Indie, precursor del punk afranelado y el cinismo como forma de vida. ¿Qué falló, pues, para que 14 Songs no arrasara los charts? Seguramente lo mismo que durante toda la carrera de Westerberg, una mezcla de mala fortuna y auto sabotaje, sumado a unas expectativas poco razonables teniendo en cuenta el aciago historial del ínclito en lo referente a las ventas. Además, los chavales que compraban los CD’s estaban más interesados en un sucedáneo (correcto, pero sucedáneo) como Soul Asylum, que lo estaban petando con ‘Runaway Train’. Y fue una lástima porque desde entonces Westerberg fue alejándose paulatinamente de los focos, refugiándose en su sótano y sacando discos cada vez más modestos en cuanto a medios y repercusión. Las 14 canciones que dan forma a este disco son la continuación natural a la carrera de la banda de Minneapolis, con un sonido más pulcro, como el que desarrollaron en All Shook Down, último disco de los Mats o podríamos decir primero en solitario de Paul. Realmente lo era, pero en Sire Records pensaban que con el nombre de Replacements en portada venderían más. Ilusos. La deriva consciente de Westerberg hacia el pop se veía reforzada en este 14 Songs y los viejos tiempos de cantar (y tocar) desafinado quedaban definitivamente atrás. El inicio del disco con ‘Knockin on Mine’ y ‘First Glimmer’ lo deja bien a las claras; la inmensa capacidad como songwritter de Westerberg funciona a piñón (siempre lo ha hecho) y Paul se mueve sin esfuerzo a través del post-punk (‘Something is Me’, ‘Down Love’) o el pop rock de letras hilarantes (“Mannequin Show’) Nada nuevo o distinto de lo que ofrecía con los Replacements, pero sin la carga de una banda errática como pocas. 14 Songs es el disco más idiosincrásico de Westerberg, su disco de madurez, y merecía mejor suerte, pero el producto fue vendido malamente.

Urge Overkill – Saturation

En algún lugar leí “Saturation es al Grunge lo que In Color de Cheap Trick fue al punk” y la definición se sigue ajustando cual guante. En 1993 la todopoderosa Geffen veía en ellos la versión elegante del grunge y apostaron fuerte por los de Chicago, pero el disco fue ampliamente incomprendido, incluso diría que malinterpretado por las masas ansiosas de teen angst y existencialismo de todo a cien. El cinismo y el humor kitsch no vendían ni la décima parte que el quejumbroso balbuceo noventero. En el año 93 giraron además como teloneros de unos Pearl Jam encumbrados al Olimpo con su reciente VS. Hubiera sido interesante comprobar el contrate entre la franela de Vedder y los suyos con los glamurosos trajes ajustados de cuero, los zapatos de tacón cubano y la afición por el Martini seco de Urge Overkill. ¿Dónde se encuentra el punto de contacto, pues?  ¿Quizá lo encontramos en la producción? Saturation arranca con los temas más (ejem) saturados, y sí, las guitarras de ‘Tequila Sunrise’ pueden recordar a sus coetáneos del estado de Washington, o en la nirvanera ‘The Stalker’ (aunque, bueno, podríamos decir que ambos bandos beben de Big Black) Pero para de contar aquí, no hay más. Ni en la hilarante y aun así oscura ‘Sister Habana’, ni en ‘Positive Bleeding’, ni tan siquiera en ‘Crackbabies’. El resto del álbum orbita en torno al punk, el glam de T Rex y Bowie y experimentos electrónicos como esa maravilla llamada ‘Dropout’.

Saturation debe mucho al sonido los 70, pero a los 70 de Cheap Trick. Y sí, al punk también, pero no al estilo Mudhoney, sino algo más refinado, diría que más cerca de la new wave que del Max Kansa’s o de Manchester, no sé si me explico. De la misma manera que Soundgarden se vestían de Sabbath y Nirvana actualizaban a los Pixies; ¿de verdad meteríamos en el mismo saco a estas bandas y a The Cars, por poner un ejemplo?

Saturation es un disco enormemente ambicioso, no disimulan sus ansias de stardom a diferencia de, otra vez, Pearl Jam. Sin sonar innovadores en absoluto sí que resulta un álbum fresco y genuino. La combinación de guitarras grandes, enormes, la fantástica pegada de Blakie Onassis (el sonido de la caja durante todo el disco es despampanante) y en especial la combinación de voces de Nash Kato y Eddie Roesler logran dar el brillo que merece a una colección de composiciones prodigiosas. Al año siguiente, un tal Quentin Tarantino se fijó en una versión que habían incluido en su anterior EP, Stull, y el asunto tomó otros derroteros. Pero eso, como se suele decir, es otra historia.

 

Afghan Whigs – Gentlemen

Vale, en sus primeros discos recordaban a The Replacements (como si ero fuese problema, ¿eh, Kurt Cobain?). Al menos lo hacían con más estilo que Soul Asylum, sin ir más lejos. Ok, formaban parte de Sub Pop, la Meca en el 93 y garantía de repercusión en el resto del orbe. Si bien no de éxito, al menos financiero. Inciso: si te quedas con ganas de saber más acerca de Pavitt y sus tejemanejes, híncale el diente a ‘Todo el Mundo Adora Nuestra Ciudad’ editado en castellano por Es Pop, un relato auténticamente clarificador acerca del (ejem) rollo grunge.

Aclarado este punto, ¿alguien en su sano juicio puede relacionar a los  Afghan Whigs de Gentlemen con la Escudería Grunge? A pesar de formar parte del sello que había alumbrado Nevermind hacía apenas un año, la banda de Greg Dulli hizo un esfuerzo consciente de alejarse de la abrasión overdrive imperante y, tras girar como locos durante el 92 probando en vivo los temas, dieron forma a una de las obras maestras de la época. Gentlemen sorprende con una abigarrada mezcla de rock alternativo y un soul hiriente, crudamente emocional. Aquí no hay cinismo ni ambages, las canciones suponen la crónica de la agonía de una relación; queda claro desde un primer vistazo a la portada, esa icónica imagen de dos niños tomada por Nan Goldin y que trasmite perfectamente la baja autoestima, el desprecio, la culpa, los celos, y la violencia que impregnan las letras de Dulli. Todavía hoy impresiona esa salvaje evisceración de emociones, que posiblemente resultaría paródica sino se viese impulsada por sofisticada musicalidad de una banda en estado de gracia.

El disco fue concebido en Cincinatti, cuna de la banda, pero fue grabado en Memphis por sugerencia de Jody Stephens de Big Star en los míticos estudios Ardent. Y se nota; la pulsión soulera que impregna la ciudad que vio nacer a Stax se infiltra entre la potente base rítmica y las guitarras, especialmente en la desgarrada expresividad de Dulli como cantante. Escucha ‘What Jail Is Like’ para hacerte una idea. A menudo se ha utilizado el término ‘cinemática’ para describir la música de Afghan Whigs por la cualidad narrativa y el ritmo episódico de los temas. En el caso de Gentlemen además el concepto es cíclico; el disco comienza y se cierra con piezas tranquilas; ‘If I Were Going’, con ese inquietante fade in de inicio y  ‘Brother Woodrow/Closing Prayer’ para cerrar con un cierre de cello discordante. Entre medias, drama, miseria y llanto. Temas opresivos como ‘My Curse’ cantado por Marcy Mays (riot grrrrls, chequeen Velvet Hammer de su banda Scrawl) y especialmente ‘Debonair’, primer single del álbum y un intento, según Dulli, de mezclar el Groove de los Jackson’s Five con la turbadora naturaleza de Angelo Badalamenti.

Cuando se apela a emociones tan viscerales rara vez se logra que todo conecte de la manera que lo hace en Gentlemen, pero Dulli y los Whighs se mostraban imparables mientras el mundo miraba hacia otra parte; alguno podría pensar que este exorcismo emocional, violento y abnegado sería la cumbre de la banda, pero todavía faltaba por llegar Black Love. Pero eso forma parte de otra añada.

 

Javier Sanabria

 

El nacimiento de un nuevo metal

 

La década de los noventa, al igual que la de los ochenta, tuvo al rock como protagonista indiscutible, aunque las cosas no pintaban tan bien como se prometían. En los ochenta el heavy metal ocupaba una posición de poder dentro de la industria musical que no volvería a repetirse nunca, a pesar de que muchas de esas bandas que comenzaron su carrera a finales de los ochenta obtuvieran todo su reconocimiento en la siguiente década, como puede ser el caso de Pantera.

En 1993 el metal se transforma en un género fragmentado en cientos de subgéneros donde tenía cabida todo tipo de sonoridades, temáticas y estéticas, alejadas años luz de los popes del heavy metal. Por entonces ya se empezaba a utilizar el término o etiqueta “metal alternativo”, vinculado al expansivo rock alternativo que en los primeros noventa se codeaba con el grunge como la música hegemónica dentro del rock.

Frente a la nostalgia en forma de macro-conciertos por parte de los antiguos reyes del heavy metal, que seguían retroalimentándose de sus éxitos pasados, encontramos que la realidad del metal se había tornado en una especie de mare magnum de subgéneros convertidos en nichos musicales donde las bandas comienzan a alcanzar el status “de culto”: donde el éxito no estaba reñido con el underground.

Del subsuelo del metal surge una banda que romperá todos los moldes introduciendo nuevos parámetros compositivos y conceptuales. Tool estrenan en 1993 uno de sus discos más olvidados, pero a la vez más esenciales para la historia del metal: Undertow. Si bien no es un álbum que goce de los mejores atributos respecto a su sonido, la propuesta musical no dejó a nadie indiferente gracias a sus complejos ritmos -en cierta forma emparentados con el grunge-,  la agresividad vocal de Maynard y la introducción de temáticas que tenían que ver con las ciencias ocultas, religiones orientales, etc. que luego tendrían su correlato en discos posteriores con mucho mayor trascendencia. Gracias a Undertow, Tool consiguieron que el metal volviera a gozar de predicamento entre el público, lo que animó a que muchos jóvenes se acercaran a nuevas bandas que en principio podrían haber quedado olvidadas en el underground.

En ese mismo año (1993) encontramos otros dos álbumes que marcarían los pasos de ese nuevo “metal alternativo“ que empezaba a asomar la cabeza: Supernova de Today Is The Day y Pork Soda de Primus. A priori dos álbumes, de dos bandas, con concepciones muy distintas del rock, que a pesar de todo se han mostrado como dos ejemplos claros de lo que podríamos denominar como “metal experimental” o “metal de vanguardia”.

Today Is The Day rompió todos los moldes con su mezcla heterogénea de metal, hardcore, punk y jazz. Un disco que ha sido reivindicado por grandes bandas contemporáneas como The Dillinger Escape Plan, de la que no cabe duda es deudora del trabajo de los de Nashville. Asimismo, el excéntrico Les Claypool apuntaló su no menos extravagante estilo en un álbum tan redondo como lo fue Pork Soda, con auténticas obras de arte como “My Name Is Mud”, “Mr. Krinkle” y “DMV”.

De esta forma, 1993 fue la puerta de entrada a una nueva forma de entender el metal, a la que se adhirieron nombres como Sepultura, que con su Chaos A.D. reformaron por completo la idea de thrash metal, y que más adelante cristalizaría con el mítico Roots, allanando el camino a la que sería la última y mediática etapa del metal como género musical de masas: el nu metal.

 

Xisco García